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Il teatro anatomico, arte e medicina

di Gian Mauro Sales Pandolfini

In un momento di sospensione come quello che stiamo vivendo, scandito dal ritmo quotidiano dei bollettini sull’andamento della curva dei contagi, un’opera d’arte accresce il bisogno, tutto umano, di esorcizzare la paura e il desiderio di salvarsi. Nella radice etimologica della parola “desiderio” si nasconde la tensione umana verso il ben-essere, la salute, verso l’eternità, l’infinito, le stelle (sidera in latino). E la medesima origine etimologica hanno in effetti le parole “salvezza” e “salute”. Ciò che si oppone al desiderio è invece la terribile prova di sopravvivenza a cui tutta l’umanità è oggi sottoposta e che si sta manifestando in modo dis-astroso, negando ossia l’infinità degli astri desiderati. Ho sempre sostenuto che dinanzi ai traumi della vita abbiamo sempre delle risorse per fronteggiarne l’impatto. Prendendo in prestito un felice concetto proposto dall’antropologo Ernesto De Martino, allorché si verifichi una “crisi della presenza”, un accidente fortuito che metta in pericolo la persistenza di un equilibrio (la salute, il benessere, la vita stessa), l’uomo e la sua collettività mettono in moto una macchina di risposte in grado di annichilirne, sedarne e modificarne il peso, dal sistema magico tradizionale, alla verve creativa dell’artista, dalla scienza alla capacità eternante della memoria, arma vincente contro la vera morte, l’oblio.  Un altro antropologo, Marc Augé, ha suggerito che in effetti la stessa malattia non ha un esclusivo statuto biologico, legato alla salute del corpo o della mente: essa ha anche un ritorno di ordine sociale che trascina non solo l’infermo ma tutta la collettività che gli gravita intorno.

Appare intrigante il confronto tra il mago delle tradizioni popolari, l’artista e il medico, figure che, al di là dei contenuti culturali disposti socialmente su assi differenti, condividono in qualche modo la capacità di sovvertire le leggi della natura, di modificare le vicissitudini del destino, l’uno sfruttando poteri sovrannaturali, l’altro creando una realtà alternativa in cui trovare conforto e poesia – nell’originario significato greco di sterminata ‘comprensione’ delle cose – e l’altro ancora operando sulle naturali deviazioni della fisiologia umana. Figure, dunque, che in tutti e tre i casi, condividono la medesima condizione di umanità, consci della propria caducità, dei propri limiti, esattamente come i loro simili, vittime di maleficio, spettatori o pazienti che siano. La medicina –  e più in generale la scienza –  ha avuto nella storia una intensa compenetrazione con la magia e la religione e non soltanto in tema di alchimia o di iconografia. Se la civiltà classica del mondo antico ha restituito un’idea dell’uomo fondamentalmente legata all’estetica del bello e alla sua compiutezza formale – cosa naenche del tutto verissima –, la comparsa del Cristianesimo, l’umanizzazione di Dio che si fa carne attraverso il proprio figlio, assimilandosi alle sue creature mortali, ha riportato il dolore, la sofferenza e persino l’imperfezione a una nobilitazione estetica degna dell’arte. Il dolore di Cristo si fa metafora delle affezioni del mondo e, dunque, nella sua impietosa crudeltà e deformità, giustifica l’eccezionalità della rappresentazione. Nella modernità, a partire dal Manierismo tardo rinascimentale, il dolore e le sue anomalie fisiche sono entrate pienamente nella storia dell’arte e trovano nella contemporaneità, specialmente in quella tra le due guerre, la loro massima espressione che si è man mano spostata dal piano metaforico sacro (Cristo) a quello individuale (l’uomo). A tal proposito torna utile e ricca di suggestioni anche la bellissima mostra allestita nel 2005, in occasione del XXVI edizione del Meeting per l’amicizia dei popoli di Rimini, Curare e guarire. Occhio artistico e occhio clinico. La malattia e la cura nell’arte pittorica occidentale, a cura dell’immunologo e reumatologo Giorgio Bordin e della storica dell’arte Laura Polo D’Ambrosio.

Durante il grande Lockdown della prima fase pandemica, lo storico dell’arte Silvia Mazza ha coinvolto il dott. Alessandro Raffa, reumatologo e specialista in Medicina Interna e d’Urgenza, impegnato in prima linea nella battaglia contro SARS-CoV-2, nella diagnostica di alcuni capolavori dell’arte di sempre, una bella ricerca pubblicata sulla rivista “Finestre sull’arte” e poi ripresa sul portale “Cultura è salute” dell’Associazione Club Medici. L’obiettivo proposto s’invera nell’evidenziare eventuali anomalie, difetti fisici e patologie nelle figure rappresentate, in grado di sublimare l’opera a una dimensione di naturale e umanissima imperfezione, lontana ovvero dai canoni di quella bellezza irraggiungibile, legata oggi più a ragioni di mercato che ossessionano le giovani generazioni. La deformità del corpo, del volto o di un gesto, accentuata sicuramente già a partire dall’epoca manierista e barocca, scivola spesso nel canto di un’imperfezione, nascosta persino dietro la Venere (1485 ca.) di Botticelli, il cui piede sinistro mostra una malformazione delle articolazioni e il secondo dito più lungo degli altri, notoriamente segno di bellezza classica, greca, che invece il dott. Raffa individua quale retaggio del piede prensile di un primate, di uno scimpanzé. Il simbolo della bellezza rinascimentale ha quindi il piede di una scimmia! E se osserviamo bene anche l’Annunciata (1475 ca.) di Antonello da Messina, possiamo accorgerci che appare un lieve strabismo nell’occhio sinistro: del resto, nota la Mazza, la Vergine non ha bisogno di fissare lo sguardo su un preciso punto fisico, il suo guardare è trascendente, sovrumano, tocca una dimensione non solo intima ma anche divina. 

Dovremmo allora imparare ad apprezzare parimenti i nostri difetti e i nostri limiti. Gli uni, come i dettagli, conferiscono eccezionalità all’individuo e ne accrescono la bellezza riconoscibile, gli altri, spesso derisi e snobbati, accordano alle cose una forma identificabile e gestibile. Il limite, analogamente al “confine” in ambito geopolitico, è spesso il modo attraverso il quale l’uomo riduce a sé, a un familiare hortus conclusus, l’infinità della natura, la cui complessità, pienamente illeggibile, lo schiaccerebbe all’istante. I limiti, dunque, tirano in ballo quella compassionevole autocoscienza che dovremmo tutti avere nei confronti della nostra fragilità.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere, 1485 ca., dipinto a tempera su tela di lino, 1,72 x 2,78 m, Galleria degli Uffizi, Firenze.

 Antonello da Messina, Annunciata, 1475 ca., olio su tavola, 45 x 34,5 cm, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis, Palermo.

Nel tempo si sono succedute opere che hanno rappresentato il medico intento a operare dinanzi al suo pubblico. Ciò che accomuna ancora una volta lo scienziato al mago è proprio il consenso di questo pubblico. Affinché una credenza, una fede, un’ipotesi abbiano seguito, persino nel laboratorio scientifico, ci dice l’antropologo tunisino Mondher Kilani, è infatti necessario che ci sia un riscontro collettivo, un riconoscimento da parte dei membri del proprio nucleo sociale, ovvero un linguaggio condiviso e da tutti compreso. La sala di anatomia o la sala operatoria è stata e continua ad essere un palcoscenico privilegiato attraverso il quale il medico manipola il paziente, per sconfiggere gli esiti nefasti, e in alcuni casi mortali, della malattia, davanti a una platea di spettatori o a un monitor reale o ideale. Viene messo in scena uno psicodramma in cui protagonista indiscusso rimane la scienza, il medico, mentre l’infermo, man mano che trascorre il tempo dell’arte, retrocede dal ruolo di deuteragonista all’impersonalità, alla tecnologia, all’indagine meccanica di cui diviene esclusivo attributo, strumento di analisi. 

Nella famosa Lezione di anatomia del Prof. Tulp (1632) di Rembrandt, il medico, composto e sereno, descrive la conformazione del braccio di un giustiziato agli astanti, che mostrano un campionario di espressioni che vanno dal pensoso al coinvolto. La consapevolezza del gesto è richiesta però proprio a noi che lo osserviamo, trascinati dentro il quadro dall’obliquità del cadavere e chiamati a riconoscerne l’autorità dal libro che ci accoglie sulla destra, quasi a voler porsi come filtro di lettura, come simbolo di un medium, la scrittura, che tutti reputiamo colta, ufficiale e legittimante.

Rembrandt, La lezione di anatomia del Prof. Tulp, 1632, olio su tela, 1,69 x 2,16 m, L’Aja, Mauritshuis.

Nella Clinica del Prof. Gross (1875) di Eakins accade la stessa cosa. I chirurghi stanno lavorando sulla coscia del paziente e se dietro si scorge una quinta buia e silente di spettatori, in primo piano emergono il volto sicuro e ieratico del Prof. Gross, con le mani e il bisturi insanguinati, la sua équipe di vigili assistenti e una donna, probabilmente la madre, che si copre il volto impressionata dalla meccanicità cruda e quasi sovrannaturale di quei gesti.

Thomas Eakins, La clinica del Prof. Gross, 1875, olio su tela, 244 x 198 cm, Jefferson Medical College, Thomas Jefferson University, Philadelphia.

Se poi passiamo a Munch, le cose cominciano per certi versi a cambiare. Nonostante nell’asettica sala operatoria siano presenti un gruppo di medici, che si consulta, distaccato, sullo stato di salute del paziente, e un’infermiera che esibisce una tinozza d’acqua insanguinata, il paziente stesso – disposto ancora una volta in diagonale, per coinvolgere maggiormente noi che guardiamo – appare completamente solo nella sua condizione di fragilità umana, nel suo dolore. Da un vetro gli astanti, gli studenti, osservano, freddi e impersonali, la scena. 

Edvard Munch, L’operazione, 1902, olio su tela, Munchmuseet, Oslo.

La dimensione umana scompare ancor di più con Oppenheimer, in cui i medici attorniano il paziente in modo avvolgente, circondati a loro volta da spettatori ora mesti e pensosi, ora distaccati e corrucciati. Una suora interviene dall’alto incombendo sul volto del paziente, completamente scomparso dietro un panno aderente, quasi scultoreo. Il malato diviene sublimazione dell’operato del medico, mero attributo professionale, espressione dell’abilità tecnica del professionista.

Max Oppenheimer, L’operazione, 1912, olio su tela, 164 x 150 cm, Narodni Galerie, Praga.

E con l’opera di Neiman giungiamo alla fine di un percorso esemplificativo del rapporto tra uomo e natura. Nell’epoca della pandemia ciò che ha destabilizzato maggiormente la popolazione non sono state la diversa risposta delle geopolitiche internazionali o le deviazioni negazioniste, sorte in linea a una crisi prima di tutto psichica, quanto la posizione, spesso contraddittoria, della scienza, dei virologi, degli immunologi e, più in generale, degli esperti del settore, ovvero coloro che noi riconosciamo come punto di riferimento nella resistenza agli accidenti naturali. Si è dunque creato un divario smisurato tra i medici impegnati in prima linea che tuttora svolgono, in religioso e rispettoso silenzio, il proprio mestiere, salvando quante più vite possibili, e i medici da Talk-Show televisivo in scorribande opinionistiche che finiscono per gravare sulle contrastanti reazioni della gente, ora allarmiste ora troppo rilassate. In ogni caso l’ospedale, oggi esemplificato dalla paura della terapia intensiva più che dal ricovero in un reparto ordinario, si fa espressione dell’uomo ridotto alla macchina ventilatrice, al tubo suppletivo dell’apparato polmonare, all’impersonalità di una massa di solitudini che non possono più neanche condividere il calore della presenza, la motivata preoccupazione o il semplice sorriso di un proprio caro vicino. Come sta accadendo oggi, in cui il conforto umano del medico è certamente presente, sebbene a intermittenza dinanzi all’incontrollabile bulimia emergenziale dei ricoveri, Neiman, negli anni Ottanta, aveva già portato all’eccesso la pratica medica più invasiva, quella chirurgica, fino alla sua totale spersonalizzazione. Nell’opera che vi propongo il protagonista, il dott. Edward Diethrich, fondatore dell’Arizona Heart Institute, si confonde con gli altri colleghi nell’impersonalità della sua professione. Adesso è la sala operatoria, anonima e asettica, che domina la scena, mentre le altre figure servono solo a colmarla di colore, tra macchinari, pompe per il sangue e strumenti del mestiere. Siamo lontani dalle pennellate naturaliste di Rembrandt: adesso ciò che conferisce senso all’opera è il colore, veloce, scattante, dinamico come la professione del medico che non ha più tempo di soffermarsi all’interazione. Non ci sono più spettatori, siamo rimasti solo noi a guardare, ma trasformati nell’occhio di una telecamera angolare che fa il verso di prospettiva all’altra telecamera in mano all’operatore sanitario sulla sinistra che sta documentando l’intervento. Anche il nostro sguardo si è dunque tecnologizzato. Due le campiture di colore che emergono comunque prepotenti, il blu del cielo, che ritorna come tensione all’infinito insita nell’uomo, e il rosso del sangue, che evoca la vita e il calore del fuoco, axis mundi che collega la terra al cielo, noi all’eternità. 

Leroy Neiman, Operazione a cuore aperto, 1982, olio su tela, 120 x 150 cm, Collezione privata.

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Gian Mauro Sales Pandolfini (Palermo, 1978), antropologo, si occupa di credenze popolari, siciliane e classiche, attinenti la sfera magico-rituale, e di fenomeni legati allo spiritismo otto-novecentesco. Ha contribuito al disvelamento dell’opera saggistica, letteraria e fotografica, inerente l’occultismo, di Luigi Capuana. Ha recentemente pubblicato, presso la casa editrice palermitana Ex Libris di Carlo Guidotti, Metafischerie. Luigi Capuana e la cultura medianica tra Ottocento e Novecento, con la presentazione di Vittorio Sgarbi, la prefazione di Clementina Giuffrida e le illustrazioni di Luca Ferracane. Già redattore e amministratore multimediale presso diverse case editrici palermitane, è stato archivista presso la biblioteca del Dipartimento dei Beni culturali dell’Università degli Studi di Palermo; ha collaborato e collabora all’organizzazione e all’allestimento di mostre d’arte moderna e contemporanea presso diverse istituzioni pubbliche e private; è stato consulente antropologo e coordinatore editoriale per conto di Vittorio Sgarbi in qualità di ex Assessore ai Beni Culturali della Regione Sicilia.

Crediti:

Caporedattore: Gian Mauro Sales Pandolfini
Editor: Valentina Violante

per Babbilonia -Arte Sociale-

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